184 Anarquitecturas Críticas. 16 de Agosto, 2015.

Demoler. Proyecto ubicado en Sinaloa 180, colonia Roma. Informes de horarios y permanencia, página de Facebook de Public Art Projects o http://www.publicartprojects.org

Anarquitecturas críticas.

La fusión entre arte y arquitectura de este proyecto pertenece en México a una tradición que comienza con La Toma del Balmori, 1990, las intervenciones Anarquitectónicas de Mauricio Rocha en los noventa y llega hasta el Laboratorio Efímero de Inmuebles Destinados para ser Demolidos de la Galería Altiplano, el performance de Enrique Ježik, Desmonte, 2012, de la serie de obras del Proyecto Líquido en Alumnos 47 o la reciente convocatoria de Isaac Torres y Rafael Izquierdo donde diversos artistas intervienen una casa previamente a su demolición.

Además de un performance con patinetas presentado por Abraham Cruzvillegas, para este proyecto Aldo Chaparro intervino las paredes con láminas metálicas reflejantes con el objetivo de filmar su posterior destrucción durante la demolición del inmueble, poniendo así en tensión permanencia y transformación del Monocromo Abstracto Moderno a través de recursos como el vídeo y la acción efímera. Juan Pablo Vidal reunió los vidrios de la ventanería para romperlos, acumularlos o sobreponerlos para crear transparencias pictóricas y reflejos que incluyen al espectador.

Este tipo de intervenciones tienen raíces en el arte del siglo XX, bagaje que a veces es renovado con discursos más sólidos e integrales. Un ejemplo es Colaboraciones Forzadas de Santiago Merino, quien añadió una dimensión crítica al uso tanto del monocromo como de materiales reflejantes como los usados por Robert Morris o Heinz Mack al adherir una película en espejo al criticado edificio de Enrique Norten construido dentro del Museo del Chopo, nueva edificación que al reflejarse en la estructura del viejo museo “desapareció” virtualmente.

¿En Latinoamérica estaremos condenados a utilizar por siempre el bagaje artístico del primer mundo para realizar citas críticas o podremos agregar nuevas herramientas estéticas y formales con las cuales aportar diálogos interculturales y creativos más democráticos?

http://www.artgenetic.wordpress.com
artgenetic@gmail.com

Columna publicada el Domingo 16 de Agosto del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/915154.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el 17 de Agosto del 2015 en Facebook:

Comentario que acompañó a la promoción de esta columna en Facebook el lunes 17 de Agosto del 2015.

Comentario que acompañó a la promoción de esta columna en Facebook el lunes 17 de Agosto del 2015.

IMÁGENES Y TEXTOS: Para su difusión en Facebook el lunes 17 de Agosto del 2015:

UNO.

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DOS.

DOS.

TRES.

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CUATRO.

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CINCO.

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OPINIONES: Vertidas el lunes 17 y martes 18 de Agosto del 2015 durante la promoción en Facebook de esta columna:

Comentarios de Julio Espinosa del 17 y 18 de Agosto del 2015.

Comentarios de Julio Espinosa del 17 y 18 de Agosto del 2015.

183 ¿Resucita la Crítica de Arte?. 8 de Agosto, 2015.

¿Resucita la crítica de arte?.

Después de que se ha anunciado tantas veces la muerte de la crítica de arte, la reflexión sobre arte contemporáneo en México ha tenido en los últimos dos años un inesperado auge con la emergencia de distintas iniciativas, como la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excelsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv, etc.

Pero, ¿A que se debe este resurgimiento?. Probablemente, es consecuencia del desgaste del nepotismo, del networking y el vacuo e incesante circulacionismo de las imágenes, ¿Simulación o regreso de la realidad al arte? ¿Será sólo otra estrategia para obtener visibilidad y legitimación personal?, ya que con el internet ahora todo mundo es autoridad. O más aún, este auge sólo intenta detectar productos “de calidad” para un mercado del arte voraz y ser un filtro ante el inevitable surgimiento de arte chatarra.

¿El regreso de la crítica de arte es la renovación de la repudiada historiografía tradicional?, esto estimulado por el actual entorno donde priva la hipertransparencia y apabullante cantidad de artistas y proyectos, ya que ante su abundancia y disponibilidad en internet, ¿Es necesaria su discriminación?; ¿Será que en aras de “democráticos” discursos curadoriales todos merecen ser incluidos? ¿Cual es el lugar de la crítica?.

Si este auge continúa, es natural y deseable que se desarrollen múltiples discursos, sistemas de pensamiento que sean metódicos, claros y pertinentes, algunos complementarios entre sí e incluso otros antagónicos, pero que más allá de cotos de poder aporten distintas interpretaciones críticas sobre el fenómeno artístico. De estos alcances se determinará si esta “resucitación” es mero simulacro o necesaria respuesta al devenir actual del arte.

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artgenetic@gmail.com

Columna publicada el Sábado 8 de Agosto del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/913753.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 8 de Agosto del 2015 en Twitter:

El auge de los últimos dos años de iniciativas sobre Crítica de Arte ¿Simulacro o Realidad? Columna Artgenetic

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el 8 de Agosto del 2015 en Facebook. Se adjuntan además las OPINIONES, Vertidas el 8 y 9 de Agosto del 2015 durante la promoción en Facebook de esta columna:

Comentario que acompañó a la promoción de esta columna en Facebook el 8 de Agosto del 2015.

Comentario que acompañó a la promoción de esta columna en Facebook el 8 de Agosto del 2015.

Comentarios de Teresa Serrano y José Luis Sánchez Arriaga el 8 y 9 de Agosto del 2015.

Comentarios de Teresa Serrano y José Luis Sánchez Arriaga el 8 y 9 de Agosto del 2015.

DESTACADO: Esta columna fue parcialmente citada en el ensayo, Criticalidad y Ninguneo: La Crítica de Arte en la Era de las Industrias Creativas, publicado por el Comité Invisible Jaltenco el 27 de Agosto del 2015, se adjunta link y totalidad del ensayo referido.

Cita parcial a esta columna en el blog del Comité Invisible Jaltenco.

Cita parcial a esta columna en el blog del Comité Invisible Jaltenco, 27 de Agosto, 2015.

Link: http://www.comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/2015/08/criticalidad-y-ninguneo-la-critica-de.html#comment-form

jueves, 27 de agosto de 2015

Criticalidad y ninguneo: la crítica de arte en la era de las industrias creativas

En semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, además de Salonkritik, editado por María Virginia Jaua, están también por ejemplo:

la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv [1].

Sin embargo, predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. [2] Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.

La primera causa de la “crisis” de la crítica se debe a que el arte contemporáneo se produce bajo una condición que calificaré de post-crítica. Esto implica que la producción de arte está deslindada de referentes históricos anclados en la estética, teoría o política. El lazo de transmisión de una serie de cuestiones pertenecientes a estos ámbitos de una generación a otra a través de la educación de arte – y la rebelión, interrogación, sustitución, incluso ruptura con estas cuestiones – han sido sustituidos por formas alternativas de lidiar con la historia y la tradición: ignorándola, reciclándola, apropiándosela, usándola como objeto de estudio, poniéndola en escena (a través de remakes o reenactments), etc. A la continuidad (aunque sea a través de la ruptura) con los proyectos estéticos precedentes, le sustituye una búsqueda individual por la producción de arte como una forma de self-branding (a lo que Javier Toscano se aproxima cuando describe el aspecto narcisista de la génesis del arte contemporáneo) [3]. Por eso, podría decirse que la mayoría del arte que se produce hoy en día está vaciado de referentes y es por lo tanto relativo. Además, la mayoría de lo que llamamos arte no es simplemente un artefacto material, sino un dispositivo que funciona como una mercancía creando e inscribiendo valores. Esto es consecuencia de que la condición y horizonte del arte contemporáneo sea la experiencia subjetiva que transforma tanto al espectador como a la obra. Es decir, la experiencia estética trasciende al sujeto para referirse al proceso de transformación que se da entre sujeto y objeto por medio de los aspectos sensoriales, espacio-temporales y relacionales de la obra. Desde el punto de vista político, el arte contemporáneo trascendió la lógica de la vanguardia de causar escándalo o shock para transformar los valores hegemónicos y anunciar y producir cambios políticos, para adquirir un papel populista de revelación o participación. En cuanto a la postura crítica, en vez de la contestación directa, predominan la ambivalencia o el microutopismo, derivados de haber trascendido la temporalidad modernista que prometía progreso en el futuro, para manifestarse en medidas de mejora inmediata y formas de desarrollo a corto plazo, o gestos simbólicos y poéticos ambivalentes.

Para hablar del arte producido bajo estas condiciones, se hace explícito que la artista manifiesta un interés por esto o aquello, que la obra de arte o la exposición explora, juega, interroga, muestra sensibilidad hacia tal o cual tema, y que la experiencia derivada de la obra de arte tiene tales o cuales cualidades. Desde el punto de vista de la (post) crítica, se pueden enumerar las estructuras de poder reveladas por la obra, o bien decir que hace visible tal o cual cosa anteriormente excluida, que apunta con el dedo a ciertas narrativas o figuraciones oficiales para deconstruirlas por medio de experimentos formales, que pone en evidencia la hegemonía de las narrativas occidentales, el fracaso de las promesas de la modernidad, que escenifica la libertad de expresión y la democracia, que hace gestos simbólicos para incluir a los espectadores o participantes para romper con la tiranía de la enajenación del espectáculo, que evidencia paradojas en la manera en la que el tejido socio-político está estructurado, o que hace agenciamientos heterogéneos para conectar diversos actores y hacer experimentos que se puedan extender hacia el ámbito político (movimientos sociales, asociaciones políticas, centros sociales, proyectos de educación autónomos). En este contexto, el aparato crítico para trazar los efectos críticos o politizantes de la obra se ha construido, por ejemplo, a partir de la espacialización en Lefebvre, el espectáculo de Debord, el discurso en Foucault, la performatividad de Butler, la deconstrucción derrideana, la desterritorialización deleuzeana, la comunidad en Agamben/Nancy, e inclusive, la imagen dialéctica de Walter Benjamin en lo que respecta a las prácticas de archivo y de montaje, etc. A esta forma de hacer crítica (por parte de la obra y por quien escribe sobre la obra) la podríamos llamar “criticalidad”. La “criticalidad” se caracteriza por operar desde una base incierta para cuestionar la autoridad y los dados epistemológicos, lo cual implica que un juicio es inherente a la obra como una verdad transitoria. Con la “criticalidad”, la obra de arte se hace operativa, un objeto de conocimiento y se juzga a partir de su efectividad en un campo político, estético, epistemológico o semiótico. Cuauhtémoc Medina define su postura sobre las líneas de la “criticalidad”, como “una opinión basada en un proceso contradictorio, lleno de vacíos y de conflictos”. Medina considera que la práctica artística es una forma de investigación que se tiene que reinventar en cada momento, y que por lo tanto las opiniones sobre ella necesitan ser movibles y disociadas de una posición política ante el estado de las cosas [4].

La “criticalidad” del arte deriva de la experiencia fundadora de la modernidad, que es rechazar lo “dado” como base del pensamiento, en un movimiento en el que el sujeto puede verse a sí mismo mirando para ejercer (auto) crítica. Es decir, la premisa de la modernidad es que el sujeto pueda tomar una postura exterior al estado de las cosas y esa postura es la base de la crítica la cual permite a las sociedades avanzar y progresar. Por eso, la crítica está al centro del proyecto de emancipación modernista (dentro de este marco, es la Revolución y el acto de la crítica es la acción política). A diferencia de la “criticalidad”, la crítica de arte modernista tuvo un papel crucial en posicionar tanto a críticos como artistas, y podría describirse como la articulación de una serie de parámetros en relación a los principios de la historia del arte y de la estética (en el sentido de filosofía de la belleza), y a un proyecto político para legitimar o justificar ciertas prácticas, procesos o experimentaciones. Es decir, la crítica de arte modernista se caracterizó por establecer un conjunto de parámetros o referentes de base a partir de los cuales se juzga la obra de arte. Esta forma de hacer crítica caracteriza la pluma de Avelina Lésper, la villana favorita del mundo del arte mexicano (igual despolitizada pero el contrapunto a la modulante postura de Medina), ya que sus juicios se basan en parámetros pre-duchampianos decimonónicos, los cuales al ser inamovibles como criterios, son dogmáticos, anacrónicos y reaccionarios. En cierto sentido, la crítica modernista se transformó en la base de la curaduría, cuya lógica es agrupar un conjunto de obras de arte a partir de un referente – o de un juego de referentes – que las determina discursivamente como conjunto.

En cambio, la “criticalidad” inherente al arte contemporáneo implica el rechazo a la evaluación del crítico de arte para decidir si una obra es buena o mala, o si cumple con los requisitos de arte avanzado o no, para ser sustituido por una reflexión sobre su efectividad crítica. Este rechazo tiene que ver, por un lado, con el desplazamiento del privilegio que tenían críticos y artistas para hablar en nombre de otros que vino con la crisis de la representatividad teorizada por el post-estructuralismo, afincado en el escepticismo sobre la condición de posibilidad de la crítica. En este sentido, la “criticalidad” del arte contemporáneo deriva del pensamiento de la posguerra el cual externalizó la teoría de Kant de las estructuras del pensamiento planteándolas en términos de regímenes de discurso e ideología, y a las estructuras y prácticas lingüísticas como determinantes de los límites del entendimiento. En otras palabras, que lo real es sólo accesible o mediado por el discurso, o hasta constituido por él. En ese sentido, el aparato intelectual moderno es solipsista porque introduce distancia en donde en realidad no la hay. Se han dedicado muchas páginas a describir la manera en la que el contra-discurso entra en juego para legitimar la institución o los procesos hegemónicos que se supone debe criticar, y José Luis Brea apunta cómo nuestra idea de crítica alimenta el principio constituyente del arte que es precisamente la “autocrítica inmanente” [5].

Actualmente, México está consolidado como un campo crucial para la producción y circulación de arte contemporáneo global, con una mezcla de subsidio de estado y corporativo, que le apuestan a las prácticas culturales “autosustentables”, las cuales se han ido poco a poco privatizando. Aunque florecen el mercado, las exposiciones y los ámbitos de educación y de producción de arte, existe una paradoja planteada por la crítica Aline Hernández: ante un fuerte mercado (de producción, exposición y venta), hay nula teoría o labor crítica [6]. Y aunque como vimos, sí se escribe crítica de distintos tonos, calidades, acercamientos, posiciones, intereses y criterios, otra de las razones por las que la crítica no solo se percibe como nula, sino que de hecho es nula, es porque no juega ningún papel en la legitimización del arte en cuanto a la creación del valor económico del arte. Es decir, una vez que se dio por sentada la autocrítica inmanente del arte, la lógica de las industrias creativas transfirió los procesos de valoración de arte a manos de galeristas, museos y coleccionistas y otras instituciones de arte que brindan distintas formas de visibilidad; y aunque éstos recurran a veces a la academia para obtener legitimidad teórica e histórica, el papel que ésta juega es meramente secundario ante los opacos (y corruptos) procesos a través de los cuales el arte contemporáneo se legitima para adquirir plusvalía, haciendo que la crítica como filtro de calidad o legitimación sea redundante.

Otra de las razones de la nulidad o fantasmagoría de la crítica, es la predominancia de la autocensura y las críticas al cien por ciento favorables. Como lo plantea también Aline Hernández, esto se debe a que “pocos están dispuestos hoy a posicionarse críticamente frente a los mecanismos de control y legitimación que operan en el campo del arte”, y porque “los textos críticos son considerados como ataques direccionados… meras cuestiones personales”. Es decir, invariablemente, lo que se cuestiona se convierte en una afrenta con nombre propio[7]. En cierto modo, la nulidad o fantasmagoría de la crítica convienen: que la crítica sea una aparición etérea y efímera que inflama las redes sociales por unos días, o al público durante un conversatorio para ser rápidamente olvidada, hacen que cualquier reflexión seria y rigurosa sea irrelevante. Sobre todo, por la reticencia de muchos críticos a tomar una postura (lo cual implica siempre tomar un riesgo). Como lo plantea María Virginia Jaua (en el contexto de la cancelación de la exposición de Herman Nitsch en el Museo Jumex y la reticencia de algunos intelectuales a participar en el Hay Festival problematizando la falsa politización inherente a estos hechos), en el campo cultural en México predominan un falso silencio y crítica que reflejan

“la falta de responsabilidad y de compromiso de casi todos los actores en la construcción de una comunidad artística comprometida con ella misma y con sus “diferencias”, diversa y solidaria, así como la poca conciencia y disposición para dialogar y discutir temas tan importantes y pertinentes en nuestros días.”

La reticencia a entrar en diálogo es otra de las razones de la nulidad de la crítica . Refleja la manera de operar del campo de la cultura en México, a través de la exclusión o la anulación de una voz a partir de otra, lo que definí arriba como ninguneo (práctica de la cual no me declaro 100% inocente), descrito por Gastón García Cantú como la siguiente actitud:

“No existes, no eres, no sirve lo que haces. Eres ninguno… Tu existencia está lanzada al vacío urbano de los lectores que nada dicen, y que reservan su lectura en soledad, paralelo a la del autor que leen”.

Y otra manera de describir de García Cantú al ninguneo:

“tanto te aprecio, tanto te admiro que tú ya no eres el otro, sino el no-eres; eres ninguno, eres nadie, o que expresado en el verbo ningunear consagra la facultado de hacer del otro a ninguno, ni siquiera a don nadie, porque don nadie es cuando alguien es algo tan inesperado que no tiene ascendencia ni mérito; es don nadie, pero es don”. [8]

Ejemplos recientes son la respuesta de Javier Toscano a Edgar Hernández y Cuauhtémoc Medina quienes ningunearon su libro Contra el arte contemporáneo [9], o la entrevista a varios actores del mundo del arte de Óscar Benassini acerca de la situación de la crítica de arte en México. El texto empieza con la siguiente línea: “En México no existe un solo crítico de arte”. Paradójicamente, Benassini es el editor de Caín, una revista bimensual que pretende publicar no solo reseñas de exposiciones, sino crítica de arte seria [10]. ¿Acaso Benassini aplicó el auto-ninguneo para ganar credibilidad? Está también la condena de María Virginia Jaua a Enrique G de la G en una confrontación de miradas críticas hacia el escándalo de censura de la exposición de Hermann Nitsch, las ambiciones poco justificadas del Museo Jumex, los conflictos de interés y la subsecuente crisis de credibilidad como institución [11]. En un país en el que el enemigo verdadero del poder (narcotráfico y Estado) son los periodistas porque se dedican a informar y a revelar los mecanismos que sustentan al poder, y en el que el arte es la sensibilidad que encubre los intereses en la clase del poder, los críticos, curadores, artistas, etc. se la pasan ninguneando unos a los otros (@Eduardo Abaroa). Sin embargo, a pesar de la predominancia de la “criticalidad”, yo creo que la crítica sí es posible, aunque innegablemente sea una de las facetas del agotamiento del modernismo manifestado en el arte contemporáneo y a pesar de la sujeción del arte a las industrias creativas. José Luis Brea plantea la tarea de la crítica de la siguiente manera:

“Poner en evidencia las trampas sobre las que la fe en el arte se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la – infundada y tramposa hasta los tuétanos – fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche); sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe – secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes – tanto como esté en su mano” [12].

Esta tarea es urgente, y para ello son necesarios interlocución, rigor, investigación, firmeza de opiniones y nada de ambigüedad, absoluta lucidez y una postura moral implacable, sin miedo al riesgo, al ninguneo o a la marginación por la percibida personalización. Como lo han hecho Walter Benjamin, Hannah Arendt, Susan Sontag, John Berger, Edward Said, Gastón García Cantú, WTJ Mitchell, José Luis Brea, Jorge Aguilar Mora, Franco Berardi…

[1] Eduardo Egea, “Resuscita la crítica de arte” Crónica 8 de agosto de 2015
[2]Mónica Amieva, “El peligroso silencio. La crítica de arte en México,” Código (Noviembre 2013), disponible en red: http://www.revistacodigo.com/opinion-la-critica-de-arte-en-mexico/
[3] Ver: Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo (México D.F.: Tumbona, 2014).
[4] Cuauhtémoc Medina, en una entrevista para el Coloquio de Izquierda Mexicana del Siglo XX
[5] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 110.
[6] Aline Hernández, “Vivir otro proyecto de crítica” gastv.mx, agosto 2015
[7] Ibid.
[8] Gastón García Cantú en conversación con Gabriel Careaga, Los intelectuales y el poder (México: Mortíz, 1993), p. 88 y p. 103.
[9] Javier Toscano, “Los comunes profundos; emerger, reincidir, resistir” gastv, agosto 2015
[10] Óscar Benassini, “El fantasma de la crítica de arte” Blog de crítica, agosto 2015
[11] María Virginia Jaua, “El falso silencio vs. el ‘activismo mal entendido’” Salonkritik, 21 de febrero de 2015 y Enrique G de la G, “La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo”, Nexos 31 de enero de 2015.
[12] José Luis Brea, El cristal se venga, p. 35.
[13] Ibid., p. 35.
Publicado por comiteinvisiblejaltenco en 18:27
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3 comentarios:

Unknown 29 de agosto de 2015, 19:14
Se agradecen este tipo reflexiones. Solo apuntaría que mi intención no fue condenar a nadie, sino intentar dilucidar una circunstancia dentro de la institución, precisamente más allá de las descalificaciones personales. Creo que un proyecto crítico solo puede llevarse a cabo en un trabajo “despersonalizado”. Abrazo!

Responder

comiteinvisiblejaltenco 30 de agosto de 2015, 7:17
María Virginia –
De acuerdo. Tal vez esta sea una instancia precisamente de cómo es inevitable caer en contradicciones a pesar de que una trate de despersonalizar, considerar y plantear las cosas desde un punto de vista general. Otro abrazo!

Responder

Unknown 11 de septiembre de 2015, 7:59
Entiendo tu preocupación pero sigo sin estar de acuerdo con algunos de tus postulados y la manera de plantearlos. Los periodistas no son los “únicos” enemigos del Estado. Es dudoso aplicar el término “único” (el cual es reductor y peligroso) ni con el de “enemigo”. Tampoco estás haciendo un uso correcto de lo que significa la palabra Estado. El Estado somos todos. Por ende el enemigo seríamos todos. Y qué significaría en tu caso lo contrario? Ser amigo? Es grave lo que sucede y me parece oportuno abordar las contradicciones que existen en el desempeño de la crítica en México. Pero de ahí a plantear el periodismo como la salvación de la cultura u oponer su trabajo al del arte, me parece una vía poco acertada. Porque estarías haciendo a un lado a muchos creadores que desde muchos otros lugares también están haciendo o están intentando hacer un trabajo digno. MVJ

Responder

182 Aguirre en el MAM. Primero de Agosto, 2015.

Zona de Riesgo. Hasta el 27 de septiembre. Museo de Arte Moderno, MAM. Paseo de la Reforma y Gandhi s/n, Bosque de Chapultepec. Martes a domingo de 10:15 a 17:30 horas.

Aguirre en el MAM.

Carlos Aguirre, (Acapulco 1948) es uno de los artistas que en México definieron desde mediados de los años setentas la entonces llamada Neográfica y las prácticas Post-conceptuales, antecedentes de la maduración que tuvo durante los años noventas la instalación y el Ready Made como herramientas críticas de lo social y político, empleadas por Aguirre al abordar la historia, el abuso de los recursos ambientales, el poder judicial y penitenciario, la pederastia en la Iglesia Católica o los significados ocultos en las imágenes e información mediática. Esta retrospectiva curada por Pilar García revisa cerca de 100 obras realizadas a lo largo de más de 30 años.

Aguirre utiliza múltiples técnicas de reproducción fotográfica, gráfica y disposición espacial para desarrollar los dos principales procesos formales de su obra: Captura y procesamiento de datos e información visual y el uso abierto de materiales y objetos. Es conocido su empleo de periódicos, libros y diversos impresos, cajas de luz o armas y herramientas, siendo probablemente el primer artista en México en utilizar literalmente restos humanos (Artgenetic 24NOV2012).

Desde sus etapas tempranas, Aguirre anticipó inquietudes, recursos y procesos determinantes en múltiples artistas actuales, como Moris (Israel Meza Moreno), Antonio Vega Macotela, Fritzia Irizar, Erick Beltrán, Marcela Armas, Miguel Rodríguez Sepúlveda, Enrique Jezik, etc., artistas cuya obra actualmente concuerda con la de Aguirre.

Como también se vio en el MUAC con William Kentridge (Artgenetic 13JUN2015), Carlos Aguirre articula lo social y crítico con una rigurosa exploración formal y estética, donde su función anticipatoria de otros artistas y esta exposición retrospectiva coinciden con la creciente cantidad de escritura sobre arte que se está realizando en México, síntomas de la renovación que hoy experimenta la historiografía del arte contemporáneo desde la Post-periferia global.

http://www.artgenetic.wordpress.com
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Columna publicada el Sábado Primero de Agosto del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/912538.html

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Carlos Aguirre como artista que funge de enlace entre generaciones. Reseña Columna Artgenetic expo Zona de Riesgo MAM 

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IMÁGENES Y TEXTOS: Los cuales acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook el Primero de Agosto, 2015:

UNO.

UNO.

DOS.

DOS.

TRES.

TRES.

181 Post-Vanguardias Aplicadas. 25 de Julio, 2015.

A Lampshade, Two Rugs and Child Chairs, a Magazine Rack, Some Vases and Ashtrays, and a Decorated Poncho… Hasta el 31 de Agosto. Gaga, Amsterdam 123, Condesa. Martes a sábado 11:00 a 18:00 horas. Informes: 6381 1219.

Post-Vanguardias Aplicadas.

Marc Camille Chaimowicz (París 1947), expone por primera vez en México a raíz de un viaje junto a Fernando Mesta al taller de Ana Pellicer en Santa Clara del Cobre, donde produjo una lámpara y añadió un nuevo capítulo a su extensa obra al trabajar con artesanos mexicanos barro, bordado, metal y telar. Además, se exhiben algunos diseños en colaboración con la Galería NEU de Berlín y piezas de Pellicer y del colectivo Bernadette Corporation.

Al ser uno de los primeros artistas en fusionar performance e instalación, re-elaboró la relación entre espectador, artista y el marco institucional del arte y su historia, empleando proyecciones, escenarios, objetos encontrados, esculturas, pinturas, mobiliario, vestuario o prototipos de tejidos, cerámicas y papel tapiz. Chaimowicz indaga lo íntimo personal y lo colectivo emocional al operar entre la evocación y la afirmación de diversas tensiones: Tradición artesanal y vanguardia moderna, producción manual e industrial, innovación y renovación, cotidianidad e historia, intelectualidad y elegancia o entre arte culto y popular.

Este artista se ha retroalimentado con literatos como Gide, Proust o Genet además de Mies van der Rohe, Jean Cocteau, Alberto Giacometti, etc. Mención especial requiere el diseñador Josef Hillerbrand (1892-1981) y la compleja relación de Chaimowicz con la Secesión de Viena y sus herencias. Sus intereses llegan a Roxy Music o el Glam Rock y en sus muestras individuales invita a jóvenes como Wolfgang Tillmans, Paulina Olowska, Manfred Pernice, Klara Lidén o Simon Thompson.

A diferencia de William Spratling o James Metcalf (ver Artgenetic 16NOV2013), Chaimowicz aplica a su obra una densa conciencia histórico-estética moderna y del arte contemporáneo, constelación de recursos que lo han convertido en un referente para redefinir el rumbo del arte en el siglo XXI.

http://www.artgenetic.wordpress.com
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Columna publicada el Sábado 25 de Julio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/911245.html

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Marc Camille Chaimowicz A Lampshade... Gal.Gaga 25JUL2015 Facebook

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IMÁGENES Y TEXTOS: Los cuales acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook el 18 de Julio, 2015:

UNO.

UNO.

DOS.

DOS.

TRES.

TRES.

CUATRO.

CUATRO.

OPINIONES: Vertidas el 25 de Julio durante la promoción en Facebook de esta columna:

Comentarios de Armando Martínez Cuadra del 25 de Julio, 2015.

Comentarios de Armando Martínez Cuadra del 25 de Julio, 2015.

180 Vídeos desde el Trópico. 18 de Julio, 2015.

Ojo en rotación: Sarah Minter. Imágenes en movimiento 1981-2015. Hasta el 2 de agosto. Museo Universitario de Arte Contemporáneo, (MUAC), Miércoles, viernes y domingos 10:00 a 18:00 horas, jueves y sábado 10:00 a 20:00 horas.

Vídeos desde el trópico.

Sarah Minter, destacada representante de la Docu-ficción en México, es revisada en una retrospectiva curada por Sol Henaro y Cecilia Delgado Masse que comprende 14 videoinstalaciones, un ciclo con 7 largometrajes y un catálogo con una entrevista, ensayos de Jesse Lerner, Karla Jasso, Cuauhtémoc Medina, etc., y una breve historia del videoarte en México redactada por Minter.

Aun cuando las curadoras se afanan en unificar su post-cinematografía, video roads y videoarte e incluyen la importante docu-ficción, Nadie es Inocente, (1985-87), retrato de la banda de Neza Los Mierdas Punks, videoinstalaciones como Spinning, 2006, Intervalos, 2001-04, Ojo en Rotación, 2015, etc. resultan derivativas, o como Viajes en un día y una noche por la Ciudad de México, 1997, que es cacofónica y descriptiva. Esta exhibición y arte son tardíos incluso para museos mexicanos que ya han revisado a videoartistas como Bruce Nauman (LAA 2002-03), Rodney Graham (Jumex 2004-05), Willie Doherty (LAA 2006-07), Apichatpong Weerasethakul (MUAC 2011), etc.

Minter no genera una investigación y discurso pertinentes sobre tres procesos estéticos y formales fundamento del videoarte: Ruptura de la narrativa lineal, ampliación tridimensional de las proyecciones y rica polisemia del formato multicanal, recursos explorados a fondo por Bill Viola, Doug Aitken, Eija Liisa-Ahtila, etc., logrando Minter sólo tropicalizar aportaciones desarrolladas fuera de México antes y mejor.

Con esta exhibición y su robusto catálogo bilingüe, Sarah Minter se torna ipso facto candidata para eventos internacionales —ya le pasó a los curadores del MUAC que el raquítico Folio de Vincent Meessen casi le cuesta su participación en la Bienal de Venecia—. ¿Cuáles son el criterio y mecánica que en México llevan a los curadores a dar visibilidad y legitimación global a sus artistas elegidos?

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Columna publicada el Sábado 18 de Julio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/909940.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 18 de Julio del 2015 en Facebook:

Sarah Minter promoción Facebook 18JUL2015

Comentario que acompañó a la promoción de esta columna en Facebook el 18 de Julio del 2015.

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Imágenes y textos que acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook el 18 de Julio, 2015:

Sarah Minter Imágenes y Textos Facebook 18-20JUL2015 1

UNO.

Sarah Minter Imágenes y Textos Facebook 18-20JUL2015 2

DOS.

Sarah Minter Imágenes y Textos Facebook 18-20JUL2015 3

TRES.

Sarah Minter Imágenes y Textos Facebook 18-20JUL2015 4

CUATRO.

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OPINIONES: Vertidas el 18 y 20 de Julio durante la promoción en Facebook de esta columna:

Comentarios de Teresa Serrano del 18 y 20 de Julio, 2015.

Comentarios de Teresa Serrano del 18 y 20 de Julio, 2015.

179 Estancamiento y Apropiación. 11 de Julio, 2015.

El día en que el fin del mundo se suspendió por mal tiempo. Hasta el 18 de julio. Espacio Bikini Wax, Benjamín Franklin 20, interior 2, colonia Escandón. Informes: http://www.facebook.com/biquini.wax?fref=ts

Estancamiento y Apropiación.

Chantal Peñalosa (Baja California, 1987) es una artista que a partir de gestos simples explora las connotaciones laborales, culturales y políticas del estancamiento social. Su ciudad originaria, Tecate, es el escenario desde el que ha abordado el aletargamiento de esta región provocado por la guerra al narco iniciada en el sexenio de Felipe Calderón.

Esperar en un lugar donde no se tendría por qué esperar es una estrategia recurrente en esta artista. En los tres vídeos que presenta, Peñalosa videograba desde abajo de la pantalla de un cine de Tecate las vacías butacas de diversas salas, respetando el sonido original y añadiendo los sugerentes subtítulos de las tres películas, proyecciones que la empresa tiene programado suspender y encender las luces sí a los quince minutos no llega ningún espectador a la sala.

Artistas como Song Dong de China o el Grupo IRWIN de la ex Yugoslavia se han apropiado de obras o procesos del arte del primer mundo para generar contenidos críticos. Chantal, al apostarse frente a una patrulla fronteriza en su vídeo Sobre la Avenida México, 2013, cita inconscientemente las largas esperas de Marina Abramovic en sus performances y en estos tres vídeos genera un giro sociopolítico complementario a la noción del tiempo cinematográfico explorada por Hiroshi Sugimoto en sus dilatadas tomas fotográficas de cines vacíos con la pantalla sobreexpuesta.

Al igual que Edgardo Aragón, Teresa Margolles o Francis Alÿs, Peñalosa es parte de un gran contingente de artistas post-periféricos para quienes poder generar discursos integrales y críticos, la apropiación, transformación y actualización de procesos estéticos originados por el primer mundo emerge como una toma de acción creativa con la cual reaccionar enérgicamente ante en un entorno económico desventajoso y políticamente estancado cómo el que priva en el país.

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Columna publicada el Sábado 11 de Julio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/908646.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 11 de Julio del 2015 en Twitter:

Chantal Peñalosa o la renovación crítica de las herencias del arte contemporáneo, expo Bikini Wax Columna Artgenetic: http://www.cronica.com.mx/notas/2015/908646.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 11 de Julio del 2015 en Facebook:

Chantal Peñalosa promoción en Facebook 11JUL2015.

 

 

 

 

 

Imágenes y textos que acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook publicadas el 11 de Julio, 2015:

CUATRO.

UNO.

Chantal Peñalosa imágenes y textos en Facebook. 11JUL2015 2

DOS.

Chantal Peñalosa imágenes y textos en Facebook. 11JUL2015 3

TRES.

Chantal Peñalosa, imágenes y textos en Facebook. 11JUL2015 4

CUATRO.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

OPINIONES: Promoción en Facebook de esta columna el 11 de Julio, 2015:

Chantal Peñalosa opiniones en Facebook 11JUL2015.

 

 

 

 

 

COPIA: Reposteado de la difusión en Facebook por parte de Bikini Wax el 17 de Julio, 2015 (Más dos capturas de opiniones):

Re-post el 17 de Julio, 2015 por parte de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna.

Re-post el 17 de Julio, 2015 por parte de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna.

Opiniones contenidas en el re-post de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna. UNO.

Opiniones contenidas en el re-post de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna. UNO.

Opiniones contenidas en el re-post de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna. DOS.

Opiniones contenidas en el re-post de Bikini Wax de la promoción en Facebook de esta columna. DOS.

178 Expresividad y Artificio. 4 de Julio, 2015.

Words, words, words… Hasta el 18 de julio. Galería Hispánica Contemporánea, México. Guadalajara 88, Colonia Roma norte. Lunes a viernes 10:30 a 14:30 y 16:30 a 20:30 horas, sábado 12:00 a 14:00 y 17:00 a 20:00 horas.

Expresividad y artificio.

Mel Bochner (Pittsburgh, 1940), pionero del Arte Conceptual, es sobre todo uno de los fundadores del Arte Serial y el procesamiento de información como recurso estético. Artista histórico, expone por primera vez en México trece piezas de pequeño a gran formato que diseminan tanto la frontera entre pintura y gráfica (monotipo), como entre obra única y serial y entre plasticidad pictórica y lenguaje.

Bochner entre 1965 y 1973 buscó entender al arte como un proceso generador de conocimiento proto-discursivo donde las obras artísticas se constituyen como una unidad conformada por muchos elementos. En 36 Fotografías y 12 Diagramas, 1966, sobre una retícula de 7 por 7 cuadros, hizo 12 variaciones escultóricas apilando en cada recuadro de 1 a 4 cubitos de madera, empleando 12 distintos sistemas de conteo, buscando “no tratar de hacer escultura, sino mostrar a la escultura como método”. Bochner además usó piedrecitas, cerillos, pedazos de vidrio, para combinar o confrontar distintos sistemas numéricos y evidenciar cómo pensamos visualmente la información.

Aun cuando Bochner desde los sesentas indagó el fenómeno pictórico con métodos afines, no fue sino hasta finales de los noventas que logró articular lenguaje, serialidad y pintura, iniciando en el último lustro la sofisticada técnica que hoy expone: Con gran riqueza de color, capas, empastes y transparencias, combina palabras en grueso relieve hechas en serie a las que “imprime” densas cantidades de óleo, enriqueciendo el significado de sentencias como “Fuck Up!” “Ha, Ha”, “Blah, Blah” etc.

Con su reciente producción, Bochner explora las connotaciones emocionales de la tradición pictórica hecha con recursos de producción serial, lo cual articula con el efecto expresivo e informativo de las palabras. Así Mel Bochner nos hace reflexionar, ¿En el futuro podrá producirse arte artificial profundamente expresivo?

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Columna publicada el Sábado 4 de Julio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/907390.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 4 de Julio del 2015 en Facebook:

UNO.

UNO.

DOS.

DOS.

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Imágenes y textos que acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook publicadas el 4 de Julio, 2015:

Mel Bochner Words... Eduardo Facebook Gal.Hispánica 4JUL2015 3

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DOS.

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TRES.

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CUATRO.

CUATRO.

CINCO.

CINCO.

SEIS.

SEIS.

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OPINIONES: Facebook del 4 de Julio, 2015:

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DOS.

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TRES.

177 Nacionalismo y Diversidad. 27 de Junio, 2015.

Nacionalismo y diversidad.

El Museo Nacional de Arte, MUNAL, presentó entre marzo 25 y junio 24 en el marco del Año Dual México-Reino Unido, la exposición Landscapes of the Mind. Paisajismo Británico, Colección Tate 1690-2007. Dividida en nueve núcleos curados por Richard Humphreys, esta exposición revisó a partir del género del paisaje el desarrollo moderno del Arte Británico.

En contrapunto a la ingenuidad de James Seymour, el flamenco Jan Siberechts cooperó a introducir la pintura de paisaje al Reino Unido. Aun cuando no se incluyó a Sir Joshua Reynolds, sí a Thomas Gainsborough y a una obra maestra del paisajismo inglés, La Casa Blanca en Chelsea, 1800, de Thomas Girtin. Además del cultivo del Género Pastoral, el Clasicismo y el Romanticismo, se exhibieron artistas que pronosticaron al Impresionismo, como J.M.W. Turner, John Constable, David Cox o Richard Parkes Bonington – curiosamente, después no surgieron artistas británicos impresionistas relevantes -. Notable fue el Paisaje Amarillo, 1892, de Roderic O’Conor, probablemente el primer artista en imitar y homenajear al entonces desconocido Vincent Van Gogh (1853-1890).

En paralelo al desencantado Neo-romanticismo durante la Segunda Guerra Mundial de Graham Sutherland, Paul Nash o John Piper, otras presencias meramente evocativas fueron John Everett Millais y los Prerrafaelitas y el diminuto grabado Vorticista de Edward Wadsworth, además de pintores como Stanley Spencer, Peter Lanyon, Frank Auerbach o David Hockney y artistas contemporáneos como Hamish Fulton, Richard Long o Mark Boyle.

Pero es el choque entre el crítico de arte John Ruskin y el artista norteamericano J.A.M. Whistler presente con su casi abstracto óleo Nocturno: Negro y Dorado – La Rueda de Fuego, 1875, que nos surge una interrogante a partir del aislado contrapunto entre un paisaje pintado en México por el artista viajero inglés Daniel Thomas Egerton y unas cuantas piezas de José María Velasco: ¿Ruskin, hubiera ponderado la contradictoria diversidad del Arte Británico o la continuidad nacionalista del siglo XX pronosticada por Velasco en México?.

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Columna publicada el Sábado 27 de Junio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/906143.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Martes 30 de Junio del 2015 en Facebook. Se incluyen opiniones del Primero de Julio:

Landscapes of the Mind, MUNAL Facebook 26JUL2015.

Difusión en Facebook, 30 de Junio, 2015.

Landscapes of the Mind, MUNAL Facebook 26JUL2015.Opiniones

Opiniones del primero de Julio de Ivette Tejero.

Imágenes y textos que acompañaron a esta columna para su difusión en Facebook publicadas el 30 de Junio, 2015:

UNO.

UNO.

DOS.

DOS.

TRES.

TRES.

176 Ecos de Autor y Disciplinas. 20 de Junio, 2015.

Différance. Arte_Sonoro_México. Hasta el 11 de julio. Galería Lelaboratoire. Vicente Suárez 69 interior 2, Colonia Condesa. Lunes a sábado de 11:00 a 19:00 con previa cita.

Ecos de autor y disciplinas.

Curada por dos especialistas en arte sonoro, Bárbara Perea y Manuel Rocha Iturbide, esta exposición reúne a Roberto Arcaute, Guillermo Galindo, Daniel Lara, Vicente Rojo Cama, Guillermo Santamarina, Juan Pablo Villegas y al propio Rocha Iturbide. Fundamentado en el concepto de la Différance de Jacques Derrida, este proyecto explora cómo los significados de las cosas siempre son diferidos en su tiempo, significado y contexto, ya que una idea, palabra o cosa tiene que ser complementada por otras para poder definirse y lograr ser entendida.

Una pieza que ilustra un concepto clave de esta exposición es Under Mark Woody. not good. 1999, en la que estos artistas reinterpretan una cinta de música experimental que Juan José Gurrola obsequió a Rocha Iturbide, quien finalmente no la consideró arte relevante. Este cassette se exhibe enclaustrado en una caja transparente donde jamás podremos escucharlo, permaneciendo las experimentaciones de Gurrola, como un lejano eco donde las nociones de autor y autoría se tornan ambiguas e inaprensibles.

Un segundo elemento es definido por el resto de la exposición, ya que el sonido disemina su límite con la arquitectura, gráfica, cine, performance, cerámica, escultura, lenguaje o luz, así como con las connotaciones culturales del Himno Nacional o la política exterior. La diáfana materialidad del sonido se torna así un sugerente recurso desde el que emerge una especie de “sinestesia” entre las disciplinas artísticas.

Esta pequeña exposición tiene el potencial de transformarse en un proyecto de museo; además, este tipo de arte complementa nuestro entendimiento de las herencias del arte experimental del siglo XX, bagaje que en la era de la información y la virtualidad se está tornando fantasmal y lejano, contradictoria mezcla de revisionismo y distanciamiento que está influyendo determinantemente en el arte que se está produciendo a comienzos del siglo XXI.

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Columna publicada el Sábado 20 de Junio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/904945.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 20 de Junio del 2015 en Twitter:

¿Que pasa hoy en día con la herencia de experimentación estética del siglo XX? Reseña Expo Différance, Lelaboratoire: 

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 20 de Junio del 2015 en Facebook:

Différance. Arte_Sonoro_México, Facebook 20JUN2015.

175 Kentridge en México. 13 de Junio, 2015.

William Kentridge. Fortuna. Hasta el 21 de junio. Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, Insurgentes Sur 3000 Centro Cultural Universitario, DF. Miércoles, viernes y domingos 10:00 a 18:00 horas, jueves y sábado 10:00 a 20:00 horas.

Kentridge en México.

William Kentridge (Johannesburgo 1955) llega a México después de pasar por Colombia y Brasil con una curaduría de Lilian Tone, exhibición que revisa la Gráfica Expandida hacia el cine y teatro de quien utiliza proyecciones cinemáticas inversas, anamórficas o sobre objetos, teatro de sombras, o aparatos de Estereoscopía o el Fenaquistiscopio, además de maquetas, esculturas y animaciones donde este creador hace y rehace a sus dibujos.

Kentridge se debate entre la pobreza del Arte Moderno Sudafricano y equidistantes referentes como John Muafangejo (1943-87), Esther Mahlangu o David Goldblatt, aridez que ha obligado a este artista a prácticamente crear su propia tradición artística, la cual aporta nuevos niveles interdisciplinarios a la vieja noción de Gesamtkunstwerk u obra de arte total.

Entre melancólico y desencantado crítico de la historia y política sudafricanas, Kentridge anticipa a una nueva generación de artistas que han renovado la producción visual y gráfica en Sudáfrica, como Anton Kannemeyer y Conrad Botes co-fundadores de la controversial historieta Bitterkomix además de Senzeni Marasela, Kudzanai Chiurai, Sandile Goje, Cameron Platter o Sue Williamson, artistas con gran unidad cultural, tal y como lo describió la exposición del MoMA neoyorquino, Impressions from South Africa, 1965 to Now, 2011, compensando así la dispersión global de estrellas sudafricanas como Marlene Dumas, Candice Breitz o Kendell Geers.

La importancia de esta exposición en México radica en que por fin el actual equipo del MUAC logró reconciliar contenido crítico y político con solidez estética y discursiva; pero además, es una dura lección para la apática y aislada producción Gráfica Mexicana, la cual se debate entre su autismo político, incapacidad para unificar fondo y forma en sus experimentaciones y fusionarse con el arte contemporáneo.

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Columna publicada el Sábado 13 de Junio del 2015. Link al sitio original en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notas/2015/903742.html

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 13 de Junio del 2015 en Twitter:

William Kentridge en México, ¿Una lección político-estética para la apática gráfica mexicana?. Columna Artgenetic: 

DESTACADO: Cómo fue promocionada esta columna el Sábado 13 de Junio del 2015 en Facebook. Se incluyen diversas opiniones de este mismo día:

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Difusión en Facebook.

Difusión en Facebook.

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OPINIONES: Post sobre esta columna publicado por Cuauhtémoc Medina, Curador en Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, en su página de Facebook el 14 de Junio del 2015. Incluye comentarios del 14 y 16 de Junio. También se incluye el retwitteado y marcado como favorito por parte de este especialista del post que difundió esta columna en Twitter el 13 de Junio del 2015:

UNO.

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Cuauhtémoc Medina, William Kentridge, Twitter 13JUN2015.

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